Repertoar de termeni postmoderni

Concepte-Instrument

• [A]
• C
• D
• E
• F
• G
• H
• I
• J
• L
• M
• N
• P
• R
• S
• T
• Z

• Termeni
• Introducere
• Proiect
• Autori
• Publicații
• Links
• Contact

Cautare in pagina:

A TEXTUA, TEXTUARE

Andrei Bodiu

A textua, textuare sunt concepte aparţinând lui Gheorghe Iova. Originea lor este plasată, temporal vorbind, aşa cum reiese dintr-un interviu al autorului acordat lui Caius Dobrescu în 1998, la începutul anilor ’70, când Iova spune că realizat „tăietura mea epistemică”. Conceptele vor fi însă definite în scris în 1988 în revista „Viaţa românească” sub titlul Despre text. În spaţiul european, la care Ghorghe Iova se raportează programatic, „mişcarea textualistă” are următoarele repere „Helmuth Heisenbuttel, Textbuch, 1-6, începând cu 1960, Grupul ’63 italian, Tel Quel, Change, TxT, Texturre. Există, de asemenea, o preocupare de acest gen (nu este un import) în literatura română. Câteva repere teoretice: formalismul rus, R. Jakobson, L. Hjelmslev, N. Chomsky, Max Bense, H. F. Plett, R. Barthes. O menţiune: zaumnaia poezia. Şi o menţiune specială: L. Wittgenstein definea în anii ’20 filozofia ca activitate, sensul cuvântului ca fiind însuşi uzajul lui”. În ultima secvenţă din Despre text Iova separă trei instanţe: „cel care textuează”, „textuarea” şi „textul”. Prima se defineşte astfel: „Pentru cel care textuează, semnul este corporal, este de aceeaşi natură cu propria lui fiinţă. El are conştiinţa că ceva se transformă în text şi asta nu poate fi decât propria lui fiinţă […] Cel care textuează acoperă cu fiinţa lui locurile în care masa textuală a lumii (produsă, utilizată, stocată neîncetat) îşi mai are originea în ceea ce nu este textual” A doua: „textuarea este un act radical. Asta înseamnă onestitate, francheţe, competenţă, acurateţe. Nu se supune clauzei de liziblitate, de inteligibilitate imediată / necondiţionată”. E limpede astfel că textul se supune, în viziunea lui Iova „regimului acţional, procesualităţii” şi este definit astfel: „Textul este înaintare, adaos la adaos, nu are început şi sfârşit. Textul înaintează dinspre mine şi înspre mine, eu sunt un punct de continuitate în text.” La o distanţă destul de semnificativă în timp, în 1998, Mircea Nedelciu va reveni asupra conceptelor elaborate de Gheorghe Iova, redefinindu-le astfel: „Iova va avea o întreagă teorie: textuare, a textua, ceva ce însemna mai degrabă a transcrie a pune pe hârtie anumite trăiri ale persoanei care sunt atât intime cât şi culturale, şi a încerca să laşi textul să se creeze, lăsând aceste influenţe să străbată liber spre ele, cu mare acribie lingvistică, cu fraze cât mai scurte (aici e influenţa lui Wittgenstein), complete, imposibil de schimbat un cuvânt.” Explicarea conceptelor lui Iova de către Nedelciu, autor, la rândul lui, al unor concepte importante pentru postmodernismul românesc, este cu atât mai semnificativă cu cât ambii scriitori aparţin aceluiaşi grup, grup care-i mai cuprinde pe Gheorghe Crăciun, Gheorghe Ene sau Ioan Flora, scriitori conectaţi, cu toate neajunsurile comunismului şi împotriva trendului oficial, încă din timpul studenţiei de la sfârşitul anilor ‘60 începutul anilor ’70, la mişcarea europeană de idei. Rolul acestor scriitori în dezvoltarea ideilor postmoderne în România este esenţial.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

ACHIZIŢIA LIMBII (Language Acquisition)

Elena Buja

Termenul de A.L. a început să fie folosit în mod curent după ce Stephen Krashen (1981) l-a asociat cu procesul formal de „învăţare”. În studiul învăţării limbii materne de către copii, termenul se referă la procesul de învăţare sau la rezultatele învăţării unui anumit aspect al limbii şi, în ultimă instanţă, a limbii în ansamblu. Acest domeniu de investigare este cunoscut sub denumirea de „A.L. de către copii”. Procesul de A.L. materne se realizează de-a lungul unor etape, în strânsă legătură cu evoluţia cronologica sau cu alte aspecte ce ţin de comportamentul copilului, care sunt universale. Astfel, toţi copiii, indiferent de limba maternă pe care o învaţă, trec prin următoarele etape: gângurit şi lalalizare* (etapa prelingvistică), vorbirea holofrastică (etapa producerii enunţurilor formate dintr-un singur cuvânt), etapa enunţurilor formate din două cuvinte (care exprimă anumite relaţii semantice, cum ar fi agent + acţiune, agent + obiect, cf. L. Bloom, 1970 şi R. Brown, 1973), etapa structurilor / propoziţiilor telegrafice (care nu prezintă mărci flexionare sau cuvinte de legătură), pentru ca, în cele din urmă, cei mici să înceapă să producă propoziţii mai lungi, care conţin toate elementele necesare. Un al doilea sens al termenului „achiziţie” reiese din compararea sa cu noţiunea de „debut” al unei limbi / reguli / sau a unui morfem. Astfel, pentru unii lingvişti (Bickerton, 1991), o anumită trăsătură / un morfem a fost achiziţionat(ă) atunci când apare în limbajul unei persoane pentru prima dată. În opinia altor cercetători (Brown, 1973, Dulay şi Burt, 1980), putem vorbi de achiziţia unui morfem / a unei trăsături atunci când acesta / aceasta este utilizat(ă) în mod corect în 90% din contextele în care este necesar(ă). Conform acestor lingvişti, noţiunea de „debut” ar fi mai adecvată pentru a ne referi la prima utilizare a unei anumite trăsături lingvistice de către o persoana, pe când cea de A.L. s-ar referi la utilizarea corectă a acestei trăsături. O altă distincţie se face de către unii teoreticieni între A.L., definită ca învăţarea unei anumite reguli (gramaticale, fonologice sau semantice) şi „dezvoltare”, aceasta din urmă referindu-se la utilizarea ulterioară a acestei reguli în contexte sociale şi lingvistice din ce în ce mai extinse.

Termenul „achiziţie” este utilizat, de asemenea în contextul învăţării unei limbi străine sau a unei a doua limbi. Astfel, A.L. străine (L2) se diferenţiază de A.L. materne (L1). În acest context, Krashen (1981) face distincţia între A.L. şi „învăţarea” unei limbi. Primul termen se referă la procesul natural, subconştient de „prindere” a unei limbi ca urmare a expunerii la aceasta; cel de-al doilea defineşte procesul conştient de studiere a unei limbi. Conform acestui punct de vedere, oamenii pot achiziţiona sau învăţa reguli independent şi în perioade diferite. Cu toate că această distincţie poate avea o importanţă majoră – în special pentru profesori – ea poate fi şi problematică în măsura în care este greu de demonstrat dacă cunoştinţele dobândite de o persoană au fost „achiziţionate” sau „învăţate”. Ca urmare, mulţi specialişti din domeniu folosesc atât „învăţarea limbii” cât şi „A.L. a doua”, ultimul termen părând a fi, totuşi, mai frecvent utilizat.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

ALTUL (l’Autre)

Rodica Ilie

În urma abordărilor întreprinse de Julia Kristeva (Etrangers à nous-mêmes, 1988), Tzvetan Todorov (Nous et les autres, 1988), Emmanuel Hirsch (Racismes, l’autre et son visage, 1988), Paul Ricœur (Soimême comme un autre, 1990), Georg Simmel, Michel de Certeau ş. a., conceptul este redefinit din perspectiva filosofiei postmoderne de către Jean Baudrillard şi Marc Guillaume (Figuri ale alterității, trad. 2002). În dialogurile susţinute de aceştia din urmă, între anii 1990-1991, se dezbat problemele alterităţii în contextul actual, postmodern. În ciuda binecunoscutelor trăsături ale toleranţei şi pluralismului societăţii postmoderne, Marc Guillaume subliniază faptul că A. se opune celuilalt, chiar dacă există tendinţa de asimilare, de reducere a diversităţii. Tocmai de aceea, „alteritatea radicală” a străinului, a marginalului, a imigrantului se converteşte într-un proces reductiv în esenţă, care, la nivel de rezistenţă culturală, face ca majoritatea alterităţii să anexeze identităţile particulare, «altele», minoritare, ale celor din afara grupului / societăţii dominante. Procesul de contaminare, conexare şi confundare este explicat de Guillaume în următorii termeni: „în fiecare A. (autre) există Celălalt (autrui) – ceea ce nu este eu, ceea ce este diferit de mine, dar pe care-l pot înţelege, chiar asimila – şi există de asemenea o alteritate radicală, inasimilabilă, incomprehensibilă şi chiar inimaginabilă. Iar gândirea occidentală nu încetează să-l ia pe A. drept Celălalt (autrui) şi să-l reducă pe altul la Celălalt (autrui). A-l reduce pe A. la Celălalt (autrui) e o tentaţie cu atât mai dificil de evitat cu cât alteritatea radicală constituie mereu o provocare şi cu cât e mai hărăzită astfel reducerii şi uitării în analiză, în memorie, în istorie” (Baudrillard şi Guillaume, 7).

Concepţia lui Baudrillard şi Guillaume se construieşte pe fundamentele filosofiei postnietzscheene a subiectului, pe abordarea durkheimiană a socialului, pe datele antropologiei structurale, pe cercetările sociologiei grupurilor, ale psiho-sociologiei, având tangenţe cu semiotica barthesiană, cu filosofiile deconstrucţiei, cu teoria lui Mead despre A. generalizat şi A. semnificativ.

În regimurile totalitare (nazism, comunism), în fundamentalismul religios, în orice fel de extremism se ajunge la nivelarea alterităţii, la anularea diversităţii prin uniformizarea comportamentelor, a valorilor morale şi simbolice, la impunerea unor principii, modele, reguli care duc la stereotipizare, la reprimarea libertăţii individuale şi colective, la controlul dictatorial.

În context românesc, transformarea A.-ui în celălalt s-a produs, ca în majoritatea cazurilor, prin aplicarea ideologiei comuniste, conform căreia unul este egal cu toţi, iar identitatea este a colectivităţii, nu a personalităţii. Aşa s-a ajuns ca reducerea alterităţii să fie „una din mizele revoluţiei înseşi, iar A. [să devină în consecinţă] duşman al poporului dacă refuză transformarea în Celălalt ca Seamăn ori, pe înţelesul acelor vremuri, Tovarăş”. (Mihali apud Baudrillard & Guillaume, 10-11).

Când se vorbeşte de A., dicţionarele şi studiile de specialitate franceze şi cele autohtone fac distincţia faţă de celălalt, A.-ui alăturându-i-se alteritatea, iar celuilalt altruismul. „Alter din rădăcina alterităţii vizează prin urmare nu doar un A. (alt om, cel mai adesea), ci tot ce ţine de diferenţă: alterarea, ca trecere dintr-o stare în alta, şi de obicei dintr-o stare «bună» într-o stare «rea» (mergând, într-un sens până la falsificare), alternarea, ca schimbare succesivă între două sau mai multe stări (cu familia sa: altern, alternativă, alternanţă, alternator, alternativ), termeni trimiţând la jocul de reglare sau dereglare al diferenţei” (ibid., 11). Din această perspectivă, alteritatea se va defini – în termenii lui Ciprian Mihali – ca „ceea ce se opune identităţii, stabilităţii, ca deziderate ale metafizicii europene”, pe când diferenţa va fi mereu „diferenţa în raport cu o identitate dată sau între identităţi opuse” (ibid.).

Mai mult, aceste delimitări merg de la accepţiunile conceptelor în câmpul filosofiei, psihologiei sociale şi al sociologiei indivizilor şi a grupurilor până la semnificaţiile etice şi morale: altruismul, trăsătura determinată de realitatea acceptării celuilalt ca A., ca diferit, este înţeles ca „valoarea morală ce ar trebui să permită scurtarea, chiar anularea, distanţei dintre Eu şi Altul” (ibid.), chiar dacă, nici altruismul nu este gratuit, inocent, după cum preciza Nietzsche.

Astfel, din punct de vedere sociologic, psiho-social, filosofic, a. implică necunoscutul, diferitul şi diferenţa, instabilitatea şi insecuritatea, pericolul, riscul. Dezordinea, corupţia sunt generate şi întreţinute de a. Se poate lua ca simptomatică, de exemplu, atitudinea faţă de evreu, ţigan, străin, exilat, migrant în genere, aşa cum se structurează ea la nivelul imaginarului şi a comportamentului colectiv. De aceea justificarea pare plauzibilă: „a., nici prea departe pentru a-mi scăpa din ochi, riscând să devină periculos, nici topindu-se în mine şi riscând eu însumi atunci să mă pierd în el, prin el, trebuie să fie doar Aproape, Asemenea mie, Aproapele şi Seamănul meu. Iar după ce această distanţă este reglată, voi / vom veghea şi voi / vom milita pentru respectul dreptului la diferenţă, un drept […] care nu apare decât în momentul în care orice diferenţă a fost domesticită şi preluată în sistemul Aceluiaşi” (ibid., 11-12).

Aşadar,în societatea postmodernă, a. impune, obligă şi presupune controlul, starea de veghe, toleranţa ca măsură de alertă mascată, trucată, ca politeţe şi poliţie ce asigură coabitarea, dar şi inconfundabilul, societatea plurală, diversitatea, dar şi identitatea conservată, orgolios afirmată a ipseităţii.

Marc Guillaume precizează că problemele alterităţii sunt legate agonistic, conflictual de o „gestiune a Celuilalt”, deoarece „în altul se piteşte o alteritate ingerabilă, ameninţătoare, explozivă. Ceea ce a fost îmbălsămat sau normalizat se poate trezi în orice clipă” (8) Figurile alterităţii absolute supravieţuiesc în câmpul social şi „irup în mod direct”, accidental sau programat ideologic, prin tensiunile acumulate de originea singularităţii, a diferenţei asumate şi reafirmate psihologic, socio-cultural, de obicei în mod violent, imperativ (ex. delincvenţa, toxicomania, terorismul, anarhismul). Tocmai de aceea, dezbaterile asupra a. şi alterităţii şi-au extins terenul, de la filosofie, teoria conflictului, psihologie socială, la sociologia micro-grupurilor, la sociologia culturii, a religiei, la teoriile discriminării, la teoria culturii, a artei. Încercarea de înţelegere şi acceptare a datelor pe care le aduce a. în societatea postmodernă se poate rezuma prin cuvintele lui Marc Guillaume astfel: „Alteritatea este în fond celălalt mod de a gândi, de a refuza această gândire a finitudinii” (39). Pe de altă parte, în 1993, Baudrillard semnalează faptul că „O dată cu modernitatea, intrăm în era producţiei A.-lui (l’Autre). Nu mai este vorba de a-l ucide, de a-l devora sau de a-l seduce, de a-l înfrunta, de a rivaliza cu el, de a-l iubi sau de a-l urî, este vorba întâi de toate de a-l produce. El nu mai este un obiect de pasiune, ci unul de producţie” (127). Aceasta înseamnă mai ales încercarea de înţelegere a a. nu doar prin reducţia la celăalt, de acceptare a diferitului şi a diferenţelor, a devierii de la normă şi a devianţei, înseamnă exerciţiul dialogului şi al interpretării ca producţie de sens, ca generare de semnificaţie, dincolo de graniţele exotismului sau ale alienării.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

ANTICANON (Anticanon)

Rodica Ilie

Termenul (provenind din fr. anticanon < gr. anti „contra, împotrivă” + kanon „regulă”) se defineşte prin opoziţie cu ideea de canon „ca sistem de memorare” (Bloom, [1994], 1998), arhivare şi ordonare a valorilor culturale, artistice, literare. Trăsăturile centrale care desemnează canonul sunt puse în discuţie, normativităţii răspunzându-i-se prin dezorganizare, clasicităţii prin noutate şi experiment. Etalonului şi autorităţii canonice i se oferă o contrapartidă, în general a. se situează critic şi anarhic faţă de o axiologie aproape imposibil de contestat şi de înlocuit. Orice a. ilustrează o poziţie retroactivă cu privire la o paradigmă, la un catalog al canonicilor şi canonizaţilor, la un sistem axiologic faţă de care se raportează prin diferenţă şi competiţie. Canonul şi a. sunt structuri culturale concurente, agonale, pe baza interacţiunilor acestora putem vorbi de intrări şi ieşiri din canon, de o dinamică macrostructurală ce caracterizează automodelul unei culturi.

a. se afirmă în epoci culturale „eliminatorii şi polemice” (Ortega y Gasset, [1923], 1997) corespunzătoare unui spirit juvenil, nonconformist şi opus pasivizării, acumulărilor. Ritmul alert prin care se generează un a. presupune însă parazitarea lui implicită pe o tradiţie pe care încearcă să o submineze prin parodiere, deconstruind structuri şi valori anterioare, clasicizate, cărora, deşi le pune în discuţie statutul, nu reuşeşte să le anihileze poziţia.

Prin a. se propune, în schimb, reabilitarea unor texte uitate, neasimilate de cultura dominantă, lansarea unor valori noi, adoptarea unor metode şi practici de natură compensatorie, oferind alternative, deviaţii, recuperări şi experimentarea altor modele (ex. în Primul manifest al suprarealismului, André Breton ironizează canonul anterior şi stabileşte un contracanon de la care se revendică spiritul de avangardă: Sade, Lautréamont, Freud ş. a.)

În eterogenitatea sa progresistă, a. pune în lumină fluctuaţiile de gust şi sensibilitate artistică, dar şi caracterul dinamic al canonului în genere, „acesta fiind orice altceva, dar nu o unitate sau o structură stabilă” (v. Bloom). Canonul şi a. coexistă, ele definindu-se prin tensiune conflictuală – „canonul şi contracanonul se implică şi se explică reciproc” (Martin, 2000) – poziţie de beligeranţă ce caracterizează a. şi confirmă caracterul său sectar, elitist, revoluţionar şi uneori „resentimentar” (Bloom).

De remarcat este că a., deşi are ca finalitate negarea unor etaloane, poate exprima o forţă competiţională, creatoare, de afirmare a unor valori care în timp se clasicizează. Istoria literară şi culturală au fost adesea martorele conversiunilor de acest gen: a. romantic se canonizează, epistolele acide ale lui Rimbaud la adresa romanticilor devin canonicele „scrisori ale vizionarului”, reacţiile antimoderniste* ale avangardei secolului al XX-lea, de asemenea sunt canonizate, astfel încât Tristan Tzara ajunge la afirmarea paroxistică a autodesfiinţării: „… adevăraţii dadaişti sunt împotriva lui DADA” (Manifest despre amorul slab şi amorul amar).

Datorită spiritului negator, novator şi dinamic experimental, a. influenţează devenirea canonică a „autorităţii estetice” (Bloom), metamorfozele culturale ale viitorului, dar şi modul de existenţă / permanenţă al tradiţiei: „Tradiţia nu este un simplu transfer, sau un proces de transmitere benignă, ea este şi un conflict între vechile genii şi aspiraţiile prezente, al cărui scop este supravieţuirea literară sau încrederea în canon. […] Toate canoanele, chiar şi anticanoanele la modă azi, sunt elitiste şi nici unul din canoanele laice nu e «închis» vreodată. Deci operaţia cunoscută acum sub denumirea de «deschidere a canonului» e una complet redundantă” (ibid.).

Critica „şcolii resentimentului” pe care o face Bloom în studiul său are ca ţintă în primul rând tendinţele anticanonice postmoderne, care sub forma studiilor culturale (Cultural studies) au lansat ofensiva asupra Canonului prin imperative politice, morale şi ideologice incompatibile câmpului estetic.

a. are o funcţie profund critică, de rediscutare a valorilor tradiţiei, dar, în acelaşi timp, deţine şi un rol creator, dublat de o funcţiei experimentală, care, în ciuda forţei negatoare, transformă contestaţia furibundă într-o nouă construcţie, convertind atitudinea antitradiţionalistă într-o tendinţă afirmativă, de impunere a unor valori care devin o nouă tradiţie, intrând în sistemul estetic larg acceptat.

Conceptul poate fi definit şi în funcţie de premisele care asigură dinamica unei culturi, potrivit teoriei H.-ului* (Pierre Bourdieu). Astfel, a. poate schimba modelele prin atac, invectivă, ironie, contracarând clişeizarea. Specii şi genuri minore ale artei vor parcurge traseul de legitimare, de acceptare în centru, prin presiunea pe care o exercită asupra valorilor tradiţionale, consacrate, recunoscute drept canonice. Decanonizarea nu este decât o substituire a modelelor, o inversiune a stărilor: centralitatea este asaltată şi înlocuită de ex-centricitate, de opere şi autori până atunci marginale. În funcţie de transformările de mentalitate, de manifestarea dispoziţiilor intelectuale şi de sensibilitate, a virtualităţilor culturale în forţe active sau luări de pozţie vorbim de confruntări dintre canon şi contracanon, dintre canonizaţi şi anticanonici, dintre prestigiul tradiţiei şi libertatea aparentă a noului. Astfel, orice a. va sfârşi prin a deveni fie un canon alternativ, ce coabitează firesc în câmpul de producţie culturală specific unor epoci ale dialogului, fie un contracanon (au demonstrat-o exemplar avangardele secolului XX, apoi dezbaterile de rediscutare canonică postmodernă).

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

ANTIMODERN

Alexandru Matei

Noţiunea a devenit brusc centrală în istoria literară odată cu volumul lui Antoine Compagnon, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes (2005, tradus în limba română 2008). În mod explicit, prin A.-ism, Compagnon încearcă să facă o rocadă lexicală, înlocuind cu această vocabulă postmodernismul aflat pe locul regelui: „Astfel, cu mult înainte ca postmodernismul să devină o miză, tentaţia A.-ă oscila deja între premodernism şi ultramodernism, între Toma de Aquino şi Pascal sau Bergson. Aşa cum era conceput de Maritain şi Du Bos, epitetul A. califica o reacţie, o rezistenţă la modernism, la lumea modernă, la cultul progresului, la bergsonism, dar şi la pozitivism. El desemna îndoiala, ambivalenţa, nostalgia, mai mult decât un simplu refuz.” (Compagnon, 13) Aşa după cum remarcă cu multă justeţe în prefaţa ediţiei în limba română criticul Mircea Martin, atributul A. dă seama de o anume nevroză a modernităţii, sfâşiată între viitorul luminos pe care-l proiectează, dar care încă nu este, şi trecutul stabil de care se desprinde dureros, într-un prezent obligat să trăiască pe cont propriu. A. înseamnă ambivalent şi excesiv în acelaşi timp, patetic, tocmai datorită discrepanţei între dorinţa de ruptură şi de reconstrucţie, pe de o parte, şi capacitatea de a le realiza, pe de alta. A.-ul apare, ambivalent fiind, ca paradoxal: Pascal e A. atunci când vorbeşte despre „raţiunile inimii”, Maritain atunci când se converteşte la tomism după ce fusese bergsonian. A.-ă este conştiinţa care, în acelaşi timp, îşi recunoaşte datoriile şi dependenţele – trecutul –, dar şi diferenţa constitutivă, intrinsecă, faţă de aceste legături indelebile. A.-ă este şi conştiinţa care, în timp ce exultă la ideea de a deveni ctitorul propriului viitor, ştie că trecutul n-o va părăsi niciodată. „A.-ii – aşadar, nu tradiţionaliştii, ci A.-ii autentici – n-ar fi alţii decât modernii, adevăraţii moderni, cei care nu se mai lasă înşelaţi, care nu-şi mai fac mari iluzii cu privire la modernitate. […] Punând accentul pe A.-itatea A.-ilor, vom scoate în evidenţă adevărata şi durabila lor modernitate.” (12)

Relaţia polemică dintre A. şi postmodern reiese şi din preeminenţa modernului asupra postmodernului, în definiţia dată acestuia din urmă de François Lyotard în Postmodernismul pe înţelesul copiilor: „Modernul nu încetează să se nască, se află într-o stare de emergenţă permanentă.” (28) A fi modern, pentru Lyotard, încorporează postmodernul, tot aşa cum include A.-ul, în viziunea lui Compagnon.

Această noţiune nu reiese defel dintr-o gândire a postmodernului de tip anglo-saxon, pentru care modernitatea reprezintă epoca conflictelor tari, a metafizicii, în vreme ce postmodernitatea o istoricizează şi pecetluieşte pactul dintre cultura înaltă, iniţiatică şi cea populară, „iniţială”. Pentru Lyotard, ca şi pentru Compagnon, cele două derivate ale modernului nu reprezintă perioade, ci stări de spirit. A.-ă este o conştiinţă conflictuală, dar una care nu recurge la denegarea tipică fie tradiţionaliştilor, fie progresiştilor. În aceeaşi prefaţă la ediţia în limba română a Antimodernilor, Mircea Martin crede că „ambivalenţa se resoarbe în moderaţie”, dând o interpretare întrucâtva politică a termenului. Conştienţi de sfâşierea lor între trecut şi viitor, A.-ii adevăraţi ar fi astfel siliţi la moderaţie, cei doi poli între care pendulează aflându-se într-o permanentă încercare de anulare reciprocă.

Fapt este că A.– despre care nu putem spune că-l putem substantiviza ca A.-itate altfel decât local şi temporar – reprezintă în primul rând o noţiune euristică în ceea ce priveşte identitatea culturii literare franceze, cel puţin în ultima sută de ani, devenită laică de-a lungul secolului al XIX-lea şi, în mod oficial, începând cu 1905, o noţiune prin care putem înţelege mai bine atitudinile extremiste ale intelectualilor francezi – fie de stânga, fie, dar tot mai rar, catolici – şi, mai ales, literatura franceză contemporană în ceea ce îi conferă specificitatea, fie că vorbim despre un minimalism clasicizant promovat de o editură de stânga (Minuit), fie că vorbim despre un autor de scandal ca Michel Houellebecq, situat de critici la dreapta, deşi, printre romancierii francezi în viaţă, posesorul unui pathos critic comparabil cu cel al unor filozofi notorii de stânga, cum ar fi Alain Badiou.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

ARHEOLOGIE (Archéologie)

Simona Drăgan

„Ştiinţă” de uz propriu, A. foucaldiană studiază documentele „arhivei”, termen filosofic ce desemnează „sistemul general al formării şi transformării enunţurilor” (Arheologia cunoaşterii, 1999: 161), adică sistemul de enunţareşi de funcţionare discursivă a unei epoci. În consecinţă, rostul A. nu este de a recupera memoria colectivă sau vechi leagăne de civilizaţie, ci de a face „vizibile” condiţiile de posibilitate ale „enunţurilor”, adică sistemul de „adevăruri” al unei epoci. Deşi a părut să conserve sau să forţeze unele ambiţii ştiinţifice, A., considerată de toată critica foucaldiană un eşec epistemologic, a negat orice legături cu ştiinţele propriu-zise. Ca şi „epistemologia” foucaldiană (vezi epistemă*), „A.” este o denumire improprie, fără mare legătură cu referentul tradiţional. Interesul lui Foucault nu este unul în chip tradiţional epistemologic (v. Cuvintele şi lucrurile, 1966), căci, analizând, de exemplu, biologia, lingvistica şi economia din Renaştere până în modernitate, el nu urmăreşte evoluţia ştiinţelor în istoricitatea lor, tipul de progres care le caracterizează, cucerirea obiectivităţii sau criteriile de raţionalitate ce stau la baza pozitivării lor. În linii mari, dacă obiectul epistemologiei este știința, al „arheologiei” este cunoașterea. În Concluzia Arheologiei cunoașterii (1969), el pledează pentru considerarea acestei propuneri ca studiu al unui lanţ de „pozitivităţi”, termen prin care Foucault desemnează descrierea unor ansambluri de enunţuri pe nişte baze aflate explicit în opoziție faţă de ştiinţele pozitive (vezi 1999: 155). Această negare are cel puţin trei temeiuri.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

ARTĂ BRUTĂ (Art Brut)

Alina Silvana Felea

Jean Dubuffet denumea astfel arta (desene, picturi şi sculpturi) directă, neprelucrată, produsă în afara cercului artiştilor profesionişti, de către cei care nu au o pregătire specială, precum copiii, puşcăriaşii, pacienţii din spitalele psihiatrice etc. În 1945 Dubuffet a început să strângă astfel de creaţii, iar în 1972 această colecţie, prezentată la Lausanne, avea peste cinci mii de lucrări, din care aproape jumătate fuseseră realizate de bolnavi psihic, mai ales schizofrenici. Cu toate acestea, Dubuffet respingea, ca sinonim pentru sintagma sa, conceptul de artă psihiatrică şi în egală măsură pe acela de artă naivă, argumentând în acest ultim caz că pictorii naivi sau „primitivi” speră totuşi, daca nu să fie recunoscuţi oficial, măcar să aibă un public al lor, în timp ce reprezentanţii A. B. creează cu frenezie doar pentru ei înşişi şi pentru propria lor plăcere, încercând să exprime frumosul într-un mod cu totul spontan. Jean Dubuffet credea că acest tip de artă elementară este mărturia vie a capacităţii de creaţie pe care oricine o deţine şi care se pierde, din păcate, prin rigorile educaţionale şi constrângerile sociale. Spontaneitatea şi inventivitatea sunt cele care impresionează în cazul A. B., artă pe care Dubuffet o propunea pentru a o înlocui pe cea a culturilor avansate. Importanţa acordată detaliului, insignifiantului, faptelor ambigue, accidentalului avea semnificaţia descoperirii „naturii reale”, adevărate a lucrurilor. În cele din urmă Arta Brută trimite şi la o modalitate de a desena „în mod brutal”, rapid, fără pretenţii artistice, imitând inocenţa şi naivitatea copiilor.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

ARTĂ SĂRACĂ (Arte Povera)

Alina Silvana Felea

Sintagma îi aparţine criticului de artă italian Germano Celant care denumea astfel, în 1967, la Genova, cu prilejul unei expoziţii de grup, o mişcare artistică din Italia afirmată între anii 1965 şi 1966, aflată în conflict declarat cu arta tradiţională şi fiind înrudită cu dadaismul, dar şi cu Noul Realism. O orientare ce îşi propunea să submineze fenomenul comercializării artei, dar şi obsesia consumului. De aceea, artiştii utilizau pentru operele lor materiale intenţionat derizorii, marginale, „sărace”: lemn, cărbune, fier, hârtie, ziare, zdrenţe etc. Valori considerate până atunci ca lipsite de importanţă, aparţinând maselor, sunt reconsiderate şi văzute ca expresie a unei creativităţi în mod nedrept ignorate. În felul acesta, A. S. era s-a străduit să redescopere natura, să depăşească arta pentru a atinge obiectul şi pentru a evidenţia diferenţa dintre a fi şi a părea, afirmând cu tărie şi necesitatea abrogării dogmei coerenţei. Prezentul trebuia eliberat de povara trecutului pentru a câştiga o prospeţime pe care altfel nu o avea. A. S. a rimat cu un mod de acţiune liber, intuitiv, fără urmă de estetism, în care dominante au fost elementele primare, adeseori banale. Pentru prima oară, la o asemenea scară, se afirma personalitatea artistului critic, cel care vorbea despre opera sa, precum şi despre filosofia care o animă într-un act de conştientizare a resorturilor simbolice, dar şi tehnice, ale creaţiei. Principalii reprezentanţi ai acestei mişcări artistice au fost Giovanni Anselmo, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Pennone, Michelangelo Pistoletto, Pino Parmiggiani, Giulio Paolini, Alighiero Boetti.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

AȘTEPTARE – REALIZARE LINGVISTICĂ (Expectation)

Gabriela Chefneux

Deborah Tannen (1993: What’s in a Frame? Surface Evidence for Underlying Expectations) preia conceptul de cadru* (frame) de la Gofmann şi îl dezvoltă în domeniul lingvistic.

Tannen arată că pentru descrierea acestui concept se folosesc mai mulţi termeni, cum ar fi A. (expectation), schemă (schema), scenariu (script), categorie (category)*. Cadrul*, sau structura de A., se referă şi la modul în care ne structurăm cunoştinţele despre lume şi modul în care folosim aceste cunoştinţe pentru a interpreta informaţiile, evenimentele şi experienţele noi cu care ne confruntăm. Când descriem verbal un eveniment, recurgem la scheme care ne ajută să identificăm evenimentul, la cadru*, ca expresie, la nivelul propoziţiei referitoare la persoane şi la rolul lor în respectivul eveniment.

Vorbitorii asociază anumite scene cu anumite cadre* lingvistice, abordare ce se poate folosi în analiza discursului şi a achiziţiei sensului cuvintelor sau în elucidarea unor probleme de delimitare a categoriilor lingvistice.

Un cadru* poate include mai multe subcadre – de exemplu cadrul larg este cel al unui experiment şi cadrul mai îngust este cel narativ.

Pornind de la un experiment, şi anume modul în care subiecţii povestesc un film pe care l-au văzut, Tannen face o analiză a modului în care A.-le sunt realizate lingvistic şi propune 16 clase care indică A.-le vorbitorilor:

Deci, prin cadru* sau scenariu sau schemă se înţeleg structurile de A. care se bazează pe experienţa trecută şi care se manifestă lingvistic. Analiza lor ajută la înţelegere cadrelor* care le-au generat şi la înţelegerea modului în care respectivul vorbitor percepe realitatea.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

AUTOFICŢIUNEA

Alina Silvana Felea

Este un termen propus de criticul şi scriitorul francez Serge Doubrovsky în anul 1977 în prefaţa romanului său Fils, operă care s-a dorit o „ficţiune de evenimente şi fapte strict reale”. Acest tip de text, care nu poate fi considerat încă un gen literar, pare a fi un răspuns şi o provocare a categoriilor autobiografiei elaborate în anul 1975 de către criticul Philippe Lejeune. Termenul, deşi seducător, este totuşi controversat, în parte şi pentru că pactul A.-l în sine se vrea contradictoriu, derutant. Cititorul va fi incapabil să distingă referenţialul de imaginar, adevărul de fals într-o poveste în care identitatea scriitorului este cea reală, la fel şi numele său, precum şi persoanele din viaţa acestuia. În schimb, cadrul şi circumstanţele sunt ficţionale, prin urmare distincţia dintre artă şi viaţă este foarte greu, dacă nu imposibil de realizat. Spre deosebire de autobiografia tradiţională, A., spunea Doubrovsky, propune o aranjare a-cronologică a evenimentelor, foarte asemănătoare cu asocierea liberă a curei psihanalitice freudiene. Astfel, dacă subiectul autobiografiei îşi plasează cuvântul şi istoria sub controlul conştiinţei, A. încearcă să fie o autobiografie a inconştientului. Fictivă sau referenţială, autoficţiunea poate fi considerată o versiune problematică a autobiografiei. Termenul a fost folosit şi de Gérard Genette precum şi de alţi critici, într-un sens oarecum diferit de cel folosit de creatorul său, Serge Doubrovsky. A. ar descrie în acest caz orice text în care naratorul homodiegetic împrumută numele autorului, cum se întâmplă de exemplu în Aleph-ul lui Borges şi texte în care identitatea autorului rămâne nedeterminată întrucât e folosit doar prenumele, de pildă Marcel din romanul lui Proust, À la recherche du temps perdu.

Unele ficţiuni autobiografice americane au fost mai târziu încadrate şi ele în categoria A., de exemplu The Autobiography of Alice B. Toklas de Gertrude Stein sau A Fan’s Note a lui Frederick Exley sau Up a lui Ronald Sukenick. Termenul de A. pune de fapt în discuţie erodarea conceptului de identitate omogenă a subiectului.

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

AUTOR (Auteur)

Simona Drăgan

În Ordinea discursului (1970), Foucault defineşte A.-ul ca „principiu de grupare a discursurilor”, „unitate de origine a semnificaţiilor acestora” şi „sediu al coerenţei lor” (1998: 26), reluând şi sintetizând o funcţie auctorială pe care o punctase explicit în studiul Ce este un autor? (1969). În conferinţa din 1969, noţiunea de A. apare ca un moment privilegiat de „individualizare” în istoria ideilor, literatură, filosofie şi ştiinţe. Relaţia dintre A. şi text este, după Foucault, un efect al momentului istoric în care o plasăm şi al domeniului care i-a dat naştere. Numele

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

AUTOREFRENŢIALITATE (Autoréférentialité)

Rodica Ilie

Relaţie semantică de natură reflexivă prin care un limbaj (discurs artistic, text ficţional etc.) se ia pe sine drept referent. Concept recent introdus în analiza discursului, a. desemnează caracteristica enunţului de a se reflecta pe sine, fenomen prin intermediul căruia discursul vorbeşte despre sine, „se referă la propria sa activitate” (B. Degott, [1996]), „sensul unui enunţ este imaginea enunţării sale” (O. Ducrot, apud J. Moeschler, A. Reboul, [1999]). Mesajul discursului A.-al nu trimite în afară, către un referent, ci (se) fixează semantic (pe) însuşi enunţul pe care îl tematizează, comunicându-l („Spun că spun acest lucru”); deci mesajul A.-al are ca obiect al comunicării propriul traseu de constituire a discursului (de ex., în literatură, balada lui La Fontaine este considerată prima care îşi ia ca subiect propriile reguli de compoziţie, fiind considerată o operă A.-ală). Solomon Marcus defineşte a. limbajului ca fiind caracterizată de o anume circularitate, un „limbaj închis […] în sensul că, prin intermediul acestui limbaj, vorbim chiar despre acest limbaj. Apare, cu alte cuvinte, o suprapunere a metalimbajului peste limbajul obiect, fenomen solidar cu cel al autoreferinţei.”([1984]). În actele de limbă, există enunţuri care „nu au ca funcţie desemnarea unui obiect al lumii; ele nu au funcţie referenţială, ci o funcţie A.-ală (se referă la ele însele)” (J. Moeschler, A. Reboul, [1999]). Această particularitate a enunţurilor de a se autodesemna poate fi indicată semantic „printr-o convenţie a limbii”. Ex: prin verbe performative (a promite, a ordona, a dori – „Îţi promit că te ajut”. „Îţi ordon să pleci”. „Îţi doresc succes”.); prin selectarea unor conectori pragmatici (dar, doar, pentru că – „El a plecat, dar e secret”); prin negarea posibilității de a afirma ceva („Ea nu este frumoasă, e foarte frumoasă”); şi prin adverbe de enunțare (chiar, sincer – „Chiar, unde ai plecat ieri?”). A. se defineşte de asemenea şi ca reflexivitate (Maingueneau, 1990), ca oglindire în sine a enunţului sau, uneori, ca autocitare. Iniţial, conceptul este specific lingvisticii enunţării şi pragmaticii, însă dobândeşte o valoare mai generală şi o sferă de aplicare mai largă în teoria şi critica literară explicând fenomenul de întoarcere a discursului literar asupra sieşi, o formă de reflexivitate implicată poematic, văzută ca o „tendinţă de a se lua pe sine însuşi ca obiect” (Hofstadter, apud B. Degott). În termenii exhaustivi prin care o concepe Hofstadter, această capacitate a discursului este ilustrată ca procesualitate: „Orice limbaj, orice sistem formal, orice program de ordinator, orice proces de gândire, chiar dacă se exprimă cu privire la el însuşi, creează o structură comparabilă oglinzilor reflectându-se la infinit” (idem). Este însă un dinamism noncreator, care nu evoluează decât iterativ, redundant.

A. este posibilitatea discursului de a fi dublu reprezentat: ca mesaj propriu-zis şi ca mesaj care vorbeşte despre sine, exercitând astfel multiplicarea activării sale la nivel fatic ori de câte ori enunţul participă la un act de comunicare. (ex. „Acum spun / scriu o propoziţie despre această propoziţie”). Deşi a. dă seama de o conştiinţă reflexivă producătoare a enunţului, perpetuându-şi substanţa în revenirea / referirea asupra propriului conţinut, această tendinţă nu se constituie în criteriu de calitate. Dimpotrivă, ea confirmă paradoxul epuizării comunicării în chiar sensul discursului reflectat / reflectând asupra lipsei sale de informaţie, lipsă ocultată prin „tentative de autopropagandă şi autojustificare, poetul neinvocând tradiţia decât pentru a-şi ascunde mai bine propriile lipsuri” (B. Degott) sau vorbitorul mascând lipsa ideilor în ceea ce comunică. A. discursului poate suplini, la limită, absenţa subiectului, convertindu-se ea însăşi în subiect; acest traseu de semantizare a enunţului conduce atenţia mai degrabă spre formă decât spre substanţă, căci prin centrarea spre sine mesajul nu face decât să lumineze vidul / carenţele semnificatului şi compensarea prin semnificantul care suportă această criză, o preia şi o perpetuează, configurându-se ca substanţă fără substanţă

Poemul A.-al este cel care îşi ia ca obiect propria sa creaţie „ca tensiune spre absolutul obiectiv şi inaccesibil” (M. Călinescu, [1970]). Forme simptomatice de a. la nivelul discursului poetic apar odată cu poemul tipografic polifonic mallarméan (Un coup de dès…), cu poemele Evantai ale aceluiaşi autor, cu poezia tipografică a Caligramelor lui Apollinaire sau la Francis Ponge, inventatorul unei noi specii literare autoreferenţiale, definind poemul ca „objeu”, exersare ludică a relaţiei referinţă-text, poemul este un fruct al scriiturii autotelice.(de ex. Murele). Ex.: „un poem trebuie să fie palpabil şi mut / ca un fruct rotund / tăcut / […] / un poem nu trebuie să însemne / dar să existe” (Archibald MacLeish). Un ex. din literatura română: „poezia aceasta începe stângace şi blândă / cu un melc găsit dimineaţa într-o ceaşcă / de teracotă albastră […] / o melodie atât de naivă şi tristă” (Emil Brumaru).

..la începutul paginii

..înapoi la definiție

Copyright © 2009 Facultatea de Litere - Universitatea Transilvania din Brașov - All Rights Reserved
Powered by Camelia Mihai